El documental «Celuloide colectivo» del director Oscar Martín, se
proyectará el próximo jueves 28 de octubre a las 17.00h en los Cines Manhattan, durante la celebración de la 55 edición de la Seminci, en la sección de «Tiempo de Historia».
Sinopsis: En julio de 1936 tiene lugar el levantamiento militar contra la República y comienza la guerra civil española. La calles son tomadas por la clase trabajadora y para los anarquistas empieza la revolución social. Los espectáculos pasan a ser socializados, surgiendo un modelo de producción y exhibición de películas nunca antes visto en la historia del cine. Entre la amplia producción de películas realizadas, destacan los documentales educativos y de propaganda, largometrajes de ficción, comedias, musicales infantiles y la película más costosa del cine español hasta la fecha.
El director: Óscar Martín
Nació en Aranda de Duero (Burgos) en 1973. En la actualidad trabaja en la Universitat Jaume I de Castellón compaginando la labor técnica con la docencia de cursos audiovisuales. Se licenció en Comunicación Audiovisual y es técnico especialista en Imagen y Sonido. Ha ejercido como documentalista en realizaciones como ‘Vivir de pie, las guerras de Cipriano Mera’ o ‘Si me quieres escribir’, para la productora Los Sueños de la Hormiga Roja. Ha trabajado en empresas de exhibición y distribución cinematográfica como Lauren Films, UGC Iberia o Sorolla Films. Además, ha producido para Nadie Es Perfecto PC films como el documental ‘Ricardo Tormo, La forja de un campeón’ o ‘La kedada’.
Recientemente el director y guionista del documental fueron entrevistados por Shangrila Ediciones. A continuación reproducimos sus declaraciones más destacables:
El documental ve la luz coincidiendo con el centenario de la CNT. Podemos decir, aunque suene a coletilla, que el azar siempre es objetivo. ¿Cómo surgió la idea del proyecto?
«La idea del proyecto surge aproximadamente sobre el año 2001. Estábamos estudiando distintos períodos del cine (tenemos un interés por la cinematografía en general y, en concreto, por la española) y entonces llegó a nuestras manos algún libro sobre el período del cine republicano. Los mismos autores citan que es un período muy poco estudiado, que se ha obviado en muchas historias del cine español. De hecho, también llegaron a nuestras manos libros que hablan de cierta etapa republicana hasta 1936 y luego continúan a partir del ’39, y sólo se cita como un período de la guerra en que prácticamente no se hizo cine. Se lo saltan y siguen tranquilamente en el ’39. Empezaron a publicarse algunos libros especializados sobre el período que surgían de tesis doctorales. Nos llamó la atención que era un período muy poco conocido. Empezamos a ver las películas de la CNT y vimos que ahí había un material muy interesante para poder hacer un documental. Durante estos siete, ocho años permanecía la idea de hacer el documental, pero por diversas circunstancias (la documentación, pensar a través de qué formas se financiaría, etc.) se fue dilatando hasta que finalmente empezamos a producirlo en el 2008, cuando hicimos las primeras entrevistas.»
La banda sonora posee un marcado componente emotivo al comienzo y al cierre del documental. ¿Fue algo pensado desde el comienzo o tomaron la decisión en la sala de montaje?
«El final me parece muy emotivo, no solamente por lo que manifiesta Mariné a lo largo de toda esa trayectoria y experiencia vital en el cine anarquista, sino también por el propio montaje que habéis elaborado, en el que se establece una relación de continuidad entre los planos del presente de Mariné cuando está filmando frontalmente y la aparición de las imágenes de Aurora de esperanza y Aguiluchos de la FAI por tierras de Aragón.»
¿Cuáles han sido las experiencias más enriquecedoras que han obtenido al establecer contacto con las personas entrevistadas para su película?
«Igual que dice Juan Mariné en el documental, para mí el cine también es un ideal, algo que amo y a lo que dedico muchísimas horas de mi vida. Es una pasión. El estar con personas como Mariné, que son historia viva del cine español, que empezaron con el cine de la República, luego hicieron todo este cine, estuvo en el franquismo y que sigue en activo, restaurando películas… esa experiencia vital cinematográfica y su forma de ser es algo que te llega mucho… Entrevistar a personas como Luis Rubio Chamorro o los familiares de Ramón Acín, que tanto han sufrido, y ver que por fin se les puede dar la voz para que cuenten todos los sucesos desgraciados que han ocurrido durante el franquismo, la Guerra Civil, etc., ver de qué forma vivían eso y con qué cariño te lo contaban todo, también son momentos que te llegan bastante.»
La colectivización de un medio tan arraigado a los intereses capitalistas como el cine fue un acontecimiento único en la historia del cine. Este hecho consiguió que durante un período de carencias, la producción creciera exponencialmente. ¿Fue la implicación personal de los trabajadores un incentivo que lograba superar el adverso contexto histórico?
«Como dice Mariné, todo estaban contentos dentro de los Estudios Orphea, se respetaban mutuamente y se sentían como hermanos, aunque con los sucesos de la Guerra las cosas empezaron poco a poco a torcerse. Incluso nos contaba el caso de algún empresario de cine que, cuando le colectivizaron su negocio, se alegró porque ya no tenía que ocuparse de las películas, de los pagos, de todo. Entró a trabajar de lo que fuese y decía que le habían quitado un peso de encima. Sí que había una implicación. La mayoría de los trabajadores estaban en la CNT y no es como ahora, que mucha gente está apuntada en un sindicato y simplemente paga su cuota. Las personas de aquella época que estaban en la CNT y en el trabajo del espectáculo tenían una mentalidad y esas ideas las tenían arraigadas. Y cuando tuvieron la oportunidad de ponerlas en marcha para ellos fue un sueño. Tenemos testimonios de personas que afirman que fueron los mejores momentos de su vida y un sueño que se hacía realidad.
La CNT nombró una Comisión de Técnicos, que se encargó de redactar un proyecto (formado por 35 artículos) para establecer ese nuevo régimen de trabajo para la industria. Existía, pues, un empeño por lograr un sistema de producción y exhibición que fuera sostenible y perdurable.
«Era algo como lo que habían hecho en el campo o las fábricas. Aplicaron el modelo sindical de la socialización con muchas dificultades, porque tenemos que pensar que estaban en una guerra civil, con escasez de medios, pero tenían que sacar toda la industria adelante. Como vemos en el documental, había personas infiltradas, quintacolumnistas, etc. También hay que recordar que la Generalitat Catalana, en el caso de Barcelona, aprobaba los decretos de colectivización.»
El núcleo de la producción estaba conformado por películas de propaganda y reportajes con escenas de la lucha en el frente, pero se suele obviar la importante labor que la producción de cortos y largos de ficción llevaba a cabo: distraer a la gente que vivía en medio de un conflicto armado y pasaba penurias de todo tipo.
«Lo que el público buscaba en el cine era distraerse y olvidarse de la guerra y de toda esa escasez que tenían. Una parte también se hacía para recaudar dinero: con el dinero de las taquillas de los cines se producían más películas. Por eso, algunas se hicieron con ideas claramente comerciales, al estilo de Hollywood.»
La carga ideológica presente en esas películas muestra una concepción del cine como arma de clase. Las tres líneas de su producción (reportajes de guerra, películas de propaganda y cortos y largos de ficción) estaban impregnadas de la ideología anarquista. Un claro exponente de ello es el monólogo/discurso del protagonista de Aurora de esperanza. Tenían, pues, una gran conciencia del uso del cine como herramienta de difusión y propaganda ideológica de carácter masivo.
«Como anarquistas, tenían claro que querían plantear un cine revolucionario. Los teóricos (Mateo Santos, Carrasco de la Rubia) y la gente que escribía en las revistas de cine apostaban por ese tipo de películas antes ya de la guerra. Es el caso, por ejemplo, de Juan Piqueras, que planteaba otro tipo de cine revolucionario. Es algo que se debatía ya desde el comienzo de los años treinta. En las producciones llevadas a cabo hay de todo: hay filmes con un fuerte componente anarquista, pero otros son simplemente folletines, como Barrios bajos, aunque se puede decir que sí, que promueve un mensaje anarquista, pero en realidad no era un cine que hubiesen soñado de antemano. Y sobre esto hubo grandes debates también dentro del propio entorno anarquista.»
Sorprende ver lo arriesgadas formalmente que podían ser algunas películas. Había un manejo consciente de la técnica para producir efectos. Incluso muchas escenas de batallas en el frente eran construidas mediante montaje, tomando planos que no guardaban relación de causa-efecto unos con otros.
«Es muy interesante ver esa mezcla tan libre que realizaban, esa combinación de documental y ficción…Ver que funciona tan bien todo, perfectamente integrado. Era algo muy improvisado y muy insólito verlo en el cine. Sí que podemos decir que algunas de las primeras producciones, a nivel técnico, tienen cierta torpeza, porque algunos de los operadores que iban a rodar no tenían una formación técnica. Se trataba de coger las cámaras e ir a filmar. Y probablemente esas personas todavía no estaban técnicamente bien formadas. Por eso se pueden ver planos desenfocados, movimientos de cámara muy poco estables, etc. Esas primeras producciones tienen mucho de amateur.»
Armand Guerra es una figura que diversos estudiosos coinciden en la necesidad de rescatar del olvido. Carne de fieras es una de las películas más atrevidas e interesantes del período. ¿Ha jugado en contra de esa merecida memoria el haber desarrollado su labor durante tan delicado período, siendo eclipsada su figura por la contienda?
Creo que el problema con Armand Guerra es que no se conservan sus materiales. Muchos papeles, al parecer, se perdieron en la Segunda Guerra Mundial. Y los dos filmes que hizo en la guerra, Estampas guerreras I y II, no se conservan. En cambio, su libro A través de la metralla es un testimonio directo y magnífico para seguir sus pasos en la contienda. La película Carne de fieras apareció hace unos años nada más, en el rastro de Madrid, creo. Luego la restauró Ferrán Alberich en la Filmoteca de Zaragoza. Hasta hace poco, Carne de fieras estaba perdida. Lo que sí sabemos es la vida tan interesante que tuvo y sí que es una figura a recuperar. Por ejemplo (ahora que tenemos aquí en Valencia la Ciudad de la Luz), hace años él ya quiso montar unos grandes estudios aquí. Vino con un grupo de alemanes que querían invertir, pero finalmente no cuajó. Guerra estuvo en muchas producciones que se hacían en París en la época del cine mudo…»
¿Hay alguna anécdota que no haya surgido durante el documental y que deseéis dar a conocer a nuestros lectores?
«Me alegra que me preguntes esto porque siempre hay cosas que, por desgracia, se quedan en el tintero. Por ejemplo, la parte relativa al teatro la teníamos enfocada en el guión en relación a lo que nos contara Fernando Fernán Gómez, porque su familia tenía tradición teatral durante la guerra. Él empezó en una escuela de teatro colectivizada por la CNT. Esto lo sabemos por una entrevista que Julio Pérez Perucha le hizo para Dirigido por… en la que cuenta los entresijos de esa escuela de teatro. Pero por desgracia, no pudo participar. Cuando vi las imágenes de su féretro con la bandera roja y negra me pareció que se cerraba un ciclo. En esa escuela estaban también Rafael Alonso y Manuel Aleixandre. También nos hubiera gustado entrevistarles, pero no pudimos. Es curioso que esas tres personas empezasen en una escuela colectivizada.
También entrevistamos a Luis García Berlanga, pero no pudimos usar sus declaraciones porque no se encontraba bien de salud. Nos hubiese gustado mucho, porque él siempre dice que es anarquista, tiene mucho cariño a Durruti, por cómo ha tratado la guerra en películas como La vaquilla, etc. Otra anécdota es la relativa a Antonio Isasi-Isasmendi. Su madre era actriz y de la CNT. En sus memorias, que nos llegaron cuando teníamos el documental prácticamente acabado, recuerda que él estuvo comiendo en el Ritz, lugar donde ocurre una secuencia importante de nuestra película. Una persona tan de cine como Antonio Isasi-Isasmendi nos hubiese gustado que nos contara su experiencia allí de niño. Otra leyenda urbana dentro del movimiento libertario era que para Las Hurdes, tierra sin pan, primera película producida por la CNT, Ramón Acín se había puesto en contacto con gente del sindicato que había hecho un atraco a un banco. Y con ese dinero, supuestamente, Ramón Acín pagó la película. Pero nosotros hemos investigado y no fue así: efectivamente, a Acín le tocó la lotería y, por ello, lo remarcamos en nuestra película. Otra anécdota es que, investigando, nos enteramos de que en Aurora de esperanza hace un papel el famoso payaso Charlie Rivel. Pero cuando entrevistamos a Juan Mariné, no teníamos ese dato. Son cosas que se quedan en el tintero y que, desgraciadamente, no puedes hacer nada para incluirlas en el documental.
Ficha técnica
Guión: David Martín, Óscar Martín
Producción: Nadie es Perfecto PC, Just Films
Intérpretes: Intervienen… Juan Mariné, Vicenta Estívalis, Basilio Martín Patino, Luis Rubio Chamorro, Ken Loach, José María Claver, Román Gubern, Juan Antonio Ríos.
Fotografía: Juan Plasencia, en color
Montaje: David Martín
Música: Guillermo Torres, Javier Ibáñez
Duración: 86’
Formato: 1.85
Contacto: ramiro@nadieesperfecto.com
Trailer